IL CORPO COME ESPRESSIONE DELL'ANIMA

Il senso dell'arte in Giovanni Gentile

 La riflessione di Gentile sull'arte occupa un ruolo importante nel suo pensiero e tuttavia non sempre è stata appieno studiata, anche perché dei due maestri del neoidealismo italiano è Benedetto Croce colui che maggiormente è considerato come il teorico dell'arte.

         Su Gentile, poi, filosofo dell'arte pesano due giudizi. Uno è quello di Croce che reputa Gentile «uomo anestetico»^[1][1] e l'altro di Luigi Russo che sostiene che Gentile sia un «rigoroso crociano» per la distinzione tra arte e tecnica^[2][2].

         Giudizi ambedue errati. Sia perché Gentile scrive importanti volumi su Dante^[3][3], Manzoni e Leopardi^[4][4], tanto da esprimere effettivamente un interesse concreto per gli artisti, sia perché intrinsecamente errati, il primo nascendo da uno stato d'animo non sereno e il secondo ignorando quanto di veramente peculiare vi sia in Gentile.

         La tesi che qui si sostiene è che Gentile passa da una iniziale lettura di matrice positivistica ad un ripensamento dell'opera crociana, che risente della dialettica dei distinti, per elaborare con celerità una sua estetica che non ha molto a che fare con quella di Croce, per quanto ne sia vicina sotto alcuni aspetti, e che va oltre Croce con risultati fortemente innovativi.

 

1.      La nascita dell'attualismo

         Gentile ha nel Liceo "Ximes" di Trapani due insegnanti di filosofia, Gian Battista Damilano e Pietro Boccone, di chiara impostazione positivista, che tuttavia non convincono l'adolescente ad aderire a tale filosofia^[5][5]. Alla rigorosa metodologia positivista in letteratura Gentile è avviato, presso la Normale di Pisa, particolarmente dal magistero di Alessandro D'Ancona (1835-1914) in cui è forte il sentimento politico e la ricerca erudita^[6][6]. Esercitazione scritta di Letteratura italiana per l'anno accademico 1893-94 è "Rosmunda". Tragedia di Giovanni Rucellai^[7][7], mentre in estratto appare nel 1896 (e poi l'anno successivo negli «Annali della R. Scuola Normale Superiore di Pisa - Filosofia e Filologia», vol. XII) Delle Commedie di Antonfrancesco Grazzini detto il Lasca^[8][8], saggio criticamente agguerrito in cui il giovane Gentile mostra chiaramente di aver appreso la metodologia storiografica di D'Ancona. «Il lavoro si sviluppa organicamente attraverso indagini biografiche e bibliografiche, precisazioni cronologiche, descrizioni del carattere dell'autore e dell'ambiente, ricostruzione delle idee sull'arte comica professate dal lasca, presentazione di inediti, descrizione critica delle opere, analisi delle fonti e dei modelli classici, ecc.»^[9][9].

         Gentile, quindi, esordisce come storico della letteratura assimilando il metodo storico positivista, anche se poi, nel corso degli anni alla Normale, si avvicinerà sempre di più all'insegnamento del neoidealista Donato Jaja, professore di Filosofia teoretica, dedicandosi interamente alla filosofia, sentendo ben forte dentro di lui l'istanza speculativa e l'impegno civile, elementi che avrebbero generato non solo la composizione di opere pedagogiche, ma la natura educativa di tutta la sua filosofia^[10][10].

         L'impegno teoretico, la  sfiducia nel parlamentarismo dell'età giolittiana, l'esigenza di portare a compimento gli ideali risorgimentali, conducono ben presto Gentile, che intanto ha fondato nel 1903 con Benedetto Croce la rivista «La Critica», a mettere sotto accusa l'impostazione culturale positivista, che si traduce a suo avviso nella scuola neutra e in un sapere neutro, volti alla mera strumentalità. Già nel 1902: «oggi bisognano gli automi dell'industria e le volpi del commercio; le pecorelle dei partiti politici e della chiesa e i famelici lupi delle amministrazioni e delle sacre gerarchie; tutt'al più qualche topo erudito da biblioteca e qualche ragno faticone intento a tessere e ritessere le penelopee tele sociologiche. L'homo oeconomicus e l'homo mathematicus, e simili, oh questi non sono uomini tutti di un pezzo, interi, che non ci manchi nulla, con tutti i bernoccoli del trivio e del quadrivio»^[11][11]. Poi in un saggio pubblicato nel 1906: «si ha un bel protestare che la scuola deve mirare all'utile, ai fini pratici, e preparare i giovani alla lotta che li aspetta nella vita. Utilità, praticità, lotta per la vita, quanta ne volete: ma l'uomo ha da essere uomo, anche mirando all'utile, anche proseguendo i fini pratici, anche combattendo da forte, da accorto, da destro nella lotta per la vita. E chi v'ha detto che l'utile dell'uomo sia l'utile della bestia o dell'automa? (…) Le armi dell'uomo non né  artigli, né zanne: la sua forza è nel suo pensiero dominatore del mondo. L'uomo vale nella realtà quanto è lo sviluppo del pensiero»^[12][12].

         Professore dal 1906 di Storia della filosofia all'Università di Palermo, Gentile elabora ben presto una sua visione dell'idealismo, a cui si legano giovani studiosi ed allievi, quali Vito Fazio-Allmayer, Giuseppe Saitta, Adolfo Omodeo, Giuseppe Lombardo-Radice, Guido De Ruggiero e che egli illustra ne La Riforma della dialettica hegeliana (1913) e particolarmente nel Sommario di pedagogia come scienza filosofica (1913-14), ove appare ben netta la distanza dalla speculazione di Croce, con il quale il dissenso si è già palesato^[13][13].

         Il Sommario di pedagogia è - e non a caso si tratta di un'opera pedagogica - la prima opera sistematica di Gentile e nel I volume è ribadito, nel processo dell'atto in atto, il superamento di ogni distinzione: «l'Io reale invece è l'unità della autocoscienza e della coscienza: quell'atto unico, quell'unità viva, che s'è detto essere l'atto della conoscenza. L'io è l'autocoscienza della coscienza; e si potrebbe anche dire, a rigore, l'atto della coscienza, in quanto il principio attivo, immanente in questa, è appunto quella soggettività, in cui consiste l'autocoscienza»^[14][14], per cui il vero corpo è l'universo, inteso non come altro da noi ma come contenuto dell'Io come attualmente vive in noi^[15][15]. L'unità del processo comporta che l'educazione è processo dello spirito, in cui esso assume diverse forme tra cui l'educazione estetica.

         Gentile, pertanto, arriva a trattare dell'arte all'interno del problema pedagogico, concependo l'arte «come funzione liberatrice»^[16][16], momento della soggettività, in contrapposizione dialettica con la religione e la scienza, momenti dell'oggettività, «giacché l'artista vive del suo mondo, che è il suo animo, il suo Io, il soggetto, e non riconosce la realtà del mondo, che resta fuori della sua arte»^[17][17]. Ma il filosofo precisa che si tratta di un momento e come tale si chiude nel suo mondo particolare, in antitesi con quello dell'oggetto, laddove la sintesi è espressa dalla filosofia. Di qui viene l'unilateralità dell'arte: «e così l'arte, chiusa nel suo mondo particolare, non può sentire se non la legge di questo: e l'artista che sacrifica il sonno, e gli agi, e la fama, e l'amore, e tutto alla vita delle creature viventi della sua fantasia, è sordo al pianto de' suoi piccoli figli languenti»^[18][18]. Dunque, la vita dello spirito è scandita dalla dialettica tesi (arte), antitesi (scienza e religione), sintesi (filosofia). L'arte come momento della soggettività, momento necessario ma transitorio della vita dello spirito. È quella che la manualistica intende comunemente come la visione gentiliana dell'arte. È una lettura letterale, piatta, che conduce alla liquidazione dell'arte, come del resto ancora si crede avvenga nell'attualismo per la religione e la scienza^[19][19]. È una visione superficiale, che si ferma alla lettera e non ne intende gli intrinseci sviluppi.

         Certo, è facilmente riscontrabile un'impressione romantica (l'artista che vive del e nel proprio mondo, in un deciso egocentrismo), ma al tempo stesso è una concezione che anticipa, come si dirà più oltre, il ruolo delle passioni ed inoltre fa sentire l'influenza di Croce (l'arte come intuizione del particolare), ma vista in negativo, perché esprime il limite dell'arte. È noto, infatti, che Croce nella sua filosofia dei distinti ha appunto distinto la vita dello spirito in attività pratica e attività teoretica, affermando che l'attività pratica (che a sua volta si distingue in volizione del particolare o economia e volizione dell'universale o etica) presuppone quella teoretica in quanto «senza conoscenza non è possibile volontà; quale la conoscenza, tale la volontà»^[20][20]. L'attività teoretica è, quindi crocianamente, la conoscenza. Essa «ha due forme: è o conoscenza i n t u i t i v a o conoscenza l o g i c a; conoscenza per la f a n t a s i a o conoscenza per l' i n t e l l e t t o; conoscenza dell' i n d i v i d u a l e o conoscenza dell' u n i v e r s a l e; delle cose singole ovvero delle loro relazioni; è, insomma, o produttrice d' i m m a g i n i  o produttrice di c o n c e t t i»^[21][21]. Per Croce l'arte è conoscenza del particolare, è intuizione, ma «l'intuizione è cieca; l'intelletto le presta gli occhi»^[22][22]. Anche in Croce, quindi, c'è una visione limitativa dell'arte rispetto alla filosofia, con l'aggiunta che Croce ritiene impossibile l'esistenza del sentimento come forma spirituale, nulla essendoci oltre alla teoria (che è fantasia o intelletto) e alla pratica (che è volizione utilitaria o etica)^[23][23], sentimento che Gentile recupererà con interessanti sviluppi in opere successive.

         Sta di fatto che Gentile non sembra al momento discostarsi troppo dal Croce, ma al tema dell'arte il filosofo ritorna in un capitolo fondamentale (Didattica dell'arte) del II volume del Sommario. Ivi riconsidera più articolatamente, diversamente che nel volume I, il valore della soggettività. Indubbiamente, per Gentile, l'arte non è altro che la posizione dell'io come pura soggettività^[24][24], ma la soggettività in sede educativa, per la costituzione della personalità, si rivela estremamente feconda. Il filosofo, infatti, non esita a criticare i comuni insegnamenti estetici: la calligrafia, il copiato, il dettato, i temi imposti, i libri di testo. L'ideale dell'insegnamento della calligrafia «per solito consiste nel ridurre lo scolaro a tale che nello scrivere riproduca fedelissimamente un determinato modello; in modo che ottima classe sarebbe quella in cui tutti avessero acquistato la stessa mano di scrittura, e ogni scolaro non fosse più capace di distinguere la propria tra quelle degli altri, avendone a poco per volta cancellato ogni tratto d'una propria fisonomia particolare. Laddove ogni opera d'arte è opera nuova e originale, singolare perciò e inimitabile, la bellezza della scrittura invece consisterebbe nella estinzione d'ogni originalità e singolarità: nella riproducibilità o riproduzione assoluta»^[25][25]. Al contrario, per Gentile la bella scrittura è quella personale ove si manifesta il tratto soggettivo del carattere spirituale di chi scrive. Ciò vale altresì per il copiato e per il dettato perché «scriver bello non è scrivere in quel certo modo, ma scrivere a modo proprio; a quel modo, cioè, in cui egli [l'alunno]imparerà a scrivere, se realizzerà se stesso nella sua scrittura e metterà tutto sé nell'atto dello scrivere, e non si distrarrà, ma si concentrerà in esso e insomma vorrà per davvero, il più che egli possa, scrivere quello che ha da scrivere»^[26][26]. Così il filosofo contrappone al tema obbligato il tema adatto. «Non comporre, perciò, pensieri non più pensati, bensì esporre il pensato come propria vita spirituale, per meglio intenderlo, ordinarlo e comporlo in più salda unità, unificandolo ancor più con la propria personalità, e però riacquistando a questa quel più intenso vigore, per cui, riassorbito l'oggetto nel soggetto, questo senta e celebri la propria infinità e assoluta libertà»^[27][27]. Lo stesso libro di testo non deve essere quello che piace soltanto al maestro, in quanto deve essere il libro del lettore, cioè dell'alunno^[28][28]. Non solo sono indicazioni didatticamente valide che pongono Gentile, come Lombardo-Radice, tra i sostenitori ante-litteram del metodo attivo, non solo anticipano alcuni aspetti della sua riforma del 1923, ma aggiungono pure, diversamente da Croce,  che la vera poesia è quella che si gusta e quindi può gustarla pure il fanciullo^[29][29]. In effetti, Gentile anticipa il significato e il  valore artistico della letteratura per l'infanzia^[30][30].         

         Ma occorre tornare sulle parole di Gentile: «gustare una poesia è realizzare in essa la nostra soggettività, trovarvi dentro perfettamente quello che noi sentiamo, e che costituisce perciò l'animo nostro: e però, essenzialmente, capire»^[31][31]. Gentile intende il sentire e il capire in funzione del godimento estetico. Tuttavia avrebbe potuto aggiungere di più. Non si dimentichi che i libri di Gentile nascono spesso dalle lezioni e sono comunque scritti di getto. Gentile non sviluppa il problema appena adombrato; lo farà molto dopo. Infatti capire è far proprio.

         Negli anni successivi  c'è la sistemazione dell'attualismo: Teoria generale dello spirito come atto puro (1916)^[32][32],  I fondamenti della filosofia del diritto (1916)^[33][33], Sistema di logica come teoria del conoscere (1917-1923)^[34][34]; c'è l'impegno nella guerra vista come la conclusione delle guerre risorgimentali (Guerra e fede, 1919^[35][35]; Dopo la vittoria, 1920^[36][36]), con ulteriore attrito con Benedetto Croce che ritiene proprio del filosofo il non schierarsi per una parte^[37][37]. Nel 1914 Gentile è professore di Filosofia teoretica all'Università di Pisa. Nel 1917 è professore di Storia della filosofia all'Università di Roma, ove nel 1926 succederà a Bernardino Varisco sulla cattedra di Filosofia teoretica.  Nel 1923 Gentile ministro realizza la riforma della scuola^[38][38]. Nel 1925, attraverso Il manifesto degli intellettuali italiani  fascisti agli intellettuali di tutte le nazioni si qualifica come il massimo teorico del fascismo^[39][39], il sostenitore dello Stato etico, con definitiva rottura col Croce, rimasto campione del liberalismo.

         A metà anni Venti Gentile diventa il grande organizzatore di cultura. È la volontà di realizzare nella prassi l'attualismo, la volontà della formazione della coscienza nazionale. Di qui le grandi istituzioni culturali che Gentile promuove, presiede, dirige: l'Enciclopedia Italiana, l'Istituto Nazionale Fascista di Cultura, l'Istituto Italiano per gli Studi Germanici, l'Istituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente, la Normale di Pisa, l'Università Bocconi di Milano, la Domus Galileana, la Casa del Mazzini, la Casa del Manzoni ecc.^[40][40] È un'attività eccezionale che non solo fa del filosofo un intellettuale manager nel senso contemporaneo del termine, ma che è spiegabile come effettiva sintesi di teoria e prassi.

 

2.      Il sentimento

         E il problema dell'arte? C'è posto in questa intensa attività per la riflessione sull'arte?

         Nel 1927 appare negli Atti della Soc. Ital. Per il progresso delle scienze, per essere poi  ristampato nel 1928 nel «Giornale Critico della Filosofia Italiana» e poi raccolto in  Introduzione alla filosofia del 1933, il saggio Il sentimento.  Ivi Gentile afferma che la filosofia ha da sempre avvertito l'importanza del sentimento, ma che per la filosofia antica il sentimento è irrazionale, non penetra nel mondo della verità. Il sentimento genera e richiede la diversità dei punti di vista, mentre per i filosofi greci «il mondo è uno; e solo se lo si conosce con la ragione che è una, si conosce secondo verità, cioè nella sua oggettiva unità, per concetti che si definiscono e restano chiusi nella loro definizione, inalterabili, per l'eternità»^[41][41]. Inizia così la critica contro il concetto di passione, perché il sentimento è passione, «disordine transitorio e irrazionale della vita psichica, destinato a cadere e finire nella forma definitiva dello spirito e nella struttura razionale del mondo»^[42][42]. Le facoltà dello spirito sono, per il mondo classico, intelletto e volontà. Sono le facoltà che Croce riprende. E Gentile aggiunge che il mondo della volontà non è poi diverso, secondo la logica classica, da quello dell'intelletto. Come dice Spinoza, nota Gentile, intendere e volere sono tutt'uno. Certo, nella storia della filosofia c'è Vico che si rende conto dell'importanza dell'animo perturbato e commosso, ma la filosofia resta comunque intesa come affrancamento dalle passioni, sicché sembra che dove ci sia sentimento non ci sia ragione e viceversa. La filosofia «libera l'uomo dalle passioni mediante la conoscenza. La riflessione uccide il sentimento, sia che mostri il carattere illusorio dei motivi ond'esso si alimenta, sia che, confermando questi motivi come ragioni salde e obiettive, le analizzi e ne faccia materia di freddo ragionamento, come si dice, e di dimostrazione necessaria»^[43][43]. La filosofia di Spinoza può essere considerata come il superamento definitivo delle passioni, da cui sorgono gli impulsi che spingono l'uomo all'azione, a rischiare, a vincere, a perdersi. Ma è davvero così? Proprio considerando Spinoza, annota Gentile, si constata che la conoscenza perfetta è daccapo un nuovo amore, una nuova passione perché l'amore è passione, più pura e nobilitata sì, ma passione, l'amor Dei intellectualis^[44][44]. E Gentile con grande finezza aggiunge che «lo stesso buddista che si è assicurato contro il dolore con la estirpazione delle cinque radici del desiderio, onde l'uomo rischia ad ora ad ora di precipitare per la china del dolore, non può mantenersi nella rocca della sua saggezza senza uno sforzo incessante per tornare a vincere il desiderio ripullulante, senza la gioia, pur composta e malinconica, della vittoria sempre da capo riportata con la forza del volere e del pensiero negatore»^[45][45]. È il recupero del sentimento e il filosofo cita un grande conoscitore dell'animo umano, La Rochefoucauld, dandogli assolutamente ragione:«Il y a dans le coeur humain une génération perpétuelle des passions, en sorte que la ruine de l'une est presque toujours l'établissement d'une autre»^[46][46].

         Il sentimento c'è sempre, precisa Gentile, rovesciando ogni impostazione speculativa tradizionale, ed è di natura dialettica, perché non c'è gioia senza dolore. E lo definisce in  una pagina suggestiva: «L'apatia stoica, l'indolentia o atarassia epicurea, la vita beata del savio fichtiano, la gioia dell'artista che anche celebrando il dolore universale attua il più splendido trionfo dello spirito creatore, e quindi libero, e quindi infinito, e perciò sottratto ad ogni opposizione e contrasto, non è semplice sentimento positivo senza negatività. Un piacere senza dolore, una beatitudine pura da ogni mescolanza di amaro, come si rappresenta in tanti miti religiosi, protologici o escatologici, è un assurdo. Il sentimento, privato della sua negatività, sarebbe un che di statico, inerte, fisso, spoglio d'ogni carattere di vita spirituale. Il sentimento non è uno stato, ma, anch'esso, è un processo, un movimento. C'è in quanto prima non c'è e si forma e si acquista. La sosta in una condizione sentimentale si risolve effettivamente in un ritmo continuo di cadute e risorgimenti del sentimento relativo: che si perde appena l'animo si rallenti e si abbandoni cessando dall'atto onde conviene che a volta a volta riacquisti quel certo suo modo di essere»^[47][47].  E che propriamente è il sentimento? questa espressione della soggettività? La risposta di Gentile, pur all'interno del divenire dialettico, è la rivalutazione del sentimento, «questo eterno inquieto che vibra e arde e splende nel mondo che è la sua creazione, questo che è eternamente al principio della vita, e riscotendosi ci fa sentire quell'essere interiore che è ognuno di noi, e per cui ciascuno si differenzia da tutto, e si fa centro dell'universo, e a questo centro tutto riferisce e in esso trova la radice e la misura di tutto che per lui esista»^[48][48]. Il sentimento, insomma, non  è altro che volere, la «base della vita spirituale»^[49][49]. Poiché la volontà ci costituisce, essa è la ragione della prassi e pertanto il sentimento è essenziale come sono essenziali  le passioni, con la conseguente riconsiderazione delle stesse^[50][50].

     È una precisazione importante che ne richiama altre. La base, la vita, richiede il concretarsi effettivo, per  non chiudersi nella mera volizione astratta.  Per questo l'arte pura è inattuale, «giacché in ogni atto spirituale, in ogni opera dell'ingegno, c'è un elemento intuitivo ma risoluto sempre nel pensiero»^[51][51], come il pensiero «non può stare senza l'arte»^[52][52], anzi vi è una attualità dell'arte (la soggettività) nel pensiero. Solo che è un soggetto che si disoggettiva. Ossia non esiste l'arte come mero estetismo. L'arte, per esserci davvero, ha bisogno di esprimere una visione completa. La distinzione di arte e non arte c'è solo nella storia, quando si supera la visione antitetica e si coglie lo sviluppo dell'elaborazione artistica. Nella realtà l'arte è vita^[53][53].

         Nel suo saggio Gentile esprime alcuni aspetti di grande importanza. In primo luogo l'ineliminabilità della soggettività. Il filosofo afferma che l'arte nel momento in cui pretende di essere la verità è falsa come tutto ciò che si arroga di essere la verità e che essa può essere spiegata nella storia. Il crocianesimo, con i suoi distinti, è chiaramente superato ed emerge il concetto di arte come tutta la realtà sotto forma di arte.  La soggettività riassume un ruolo fondamentale, nel suo rivelarsi come sentimento e quindi come volontà. Nella "voce" Arte ^[54][54] Gentile distingue tra arte e tecnica, che è imitazione. Tale distinzione storicamente ha condotto alla differenziazione tra forma e contenuto, e l'arte è stata vista come forma assoluta, quindi distinta dal sapere e dall'azione per essere infine definita intuizione (Croce). Ma si tratta, secondo il filosofo, di una distinzione empirica, che non regge. «Il soggetto, cioè, nella cui immediata posizione l'arte consiste, è a volta a volta quello che è in funzione del suo svolgimento, in cui il padroneggiamento della tecnica rientra. Così l'uomo che parla un determinato linguaggio è quel determinato soggetto che è e può essere in conseguenza del suo anteriore sviluppo, di cui l'apprendimento di quel linguaggio fa parte. La tecnica  in quanto posseduta s'identifica col soggetto, cioè col sentimento, e quindi con l'arte. La tecnica estranea all'arte è l'astratta tecnica, che non è diventata carne della carne dell'artista, il suo stesso spirito nella sua fondamentale immediata soggettività»^[55][55].

         Qui non c'è soltanto la critica a Croce, ma c'è il recupero della tecnica che sarà foriero di interessanti sviluppi. La tecnica, infatti,  è intrinseca all'arte, all'espressione artistica, pertanto non ha senso porre un astratto e immediato dualismo, il quale ha semplicemente un valore empirico.  Non solo. Viene accentuato il ruolo della personalità. L'io, il soggetto in quanto tale, la personalità, è appunto il sentimento, che bisogna pur controllare, dominare, dirigere quanto si voglia, ma che rimane costitutivo del singolo essere. L'uomo è il suo di percepire, che potrà essere rivisto alla luce dell'istruzione, del suo relazionarsi con gli altri, insomma alla luce di quello che attualisticamente è la dialettica.

 

3.      La filosofia dell'arte

         La complessa problematica trova la sua risoluzione nella Filosofia dell'arte (1931) che per troppo tempo è stato letta come una critica a Croce o come l'applicazione della teoresi attualista al tema estetico. Certo, il volume è anche una serrata critica dell'estetica crociana e risente del momento della forte contrapposizione in cui l'opera è elaborata, ma il libro è molto di più.

         La critica a Croce consiste appunto nel liquidare come empirica la concezione di quest'ultimo, ove empirico è un concetto, anche scientifico, che non riesce a trasformarsi in filosofico. «E consiste nella osservazione, constatazione, o conoscenza esterna di quel che c'è, o accade: esterna, perché nell'osservazione la posizione assunta da chi conosce, ossia dal pensiero che fa l'osservazione, è tale che l'oggetto conosciuto si presuppone fuori del soggetto, e questo perciò esterno a quello come quello a questo. E ove si tratti di conoscere l'arte in questo modo, osservando attentamente quel che essa sia, e perciò distinguendo con ogni cura quel che è arte da quel che arte non è, il pensiero si atteggia in modo che sia sempre sottinteso che altro è esso stesso il pensiero che osserva e attraverso l'osservazione aspira a formulare una definizione, altro è l'arte che si vuol definire. (…) L'empirismo è la filosofia che pretende che ogni conoscenza sia empirica»^[56][56] .

         La critica ad ogni concezione empirica dell'arte, ossia a qualunque concezione che presuppone l'oggetto esterno al soggetto e non invece sua produzione è sostanzialmente la critica all'estetica di Croce, «la quale, pur professando d'ispirarsi a un assoluto idealismo, per la sua iniziale posizione empirica del problema estetico non è mai riuscita a salvare l'arte dalla negazione che logicamente discende da quella posizione se non appigliandosi al più irrazionale dommatismo»^[57][57].

         Proprio per il fatto che non può distinguere, come fa Benedetto Croce, tra conoscenza intuitiva e conoscenza logica, Gentile afferma il necessario rapporto tra spirito e corpo. Infatti l'assoluta interiorità del pensiero significa che il corpo è pensiero, che tra pensiero e corpo, tra dentro e fuori, esiste una relazione dialettica. «Il dentro è soltanto la negazione del fuori; ma non della differenza specifica, per cui lo spazio esterno, poniamo, a un circolo si distingue dallo spazio interno al medesimo, bensì anche del genere prossimo, per cui lo spazio interno è tanto esterno quanto l'interno, a seconda del punto in cui si collochi l'osservatore, dentro o fuori della circonferenza. (…) Il fuori insomma, che si nega nel passare dalla natura allo spirito o al pensiero, non è il fuori relativo, ma il fuori assoluto. E quello con cui si nega, non è un dentro relativo, ma il dentro assoluto»^[58][58]. In tal modo viene recuperata la corporeità come espressione del pensiero. «E in verità il corpo d'ogni uomo, prima che sia tutto particolareggiatamente costruito attraverso le esperienze ripetute e molteplici e le teorie anatomiche e fisiologiche assiduamente fatte e rifatte, al primo inizio, e nel punto in cui ogni costruzione comincia, e senza del quale ogni costruzione sarebbe manifestamente impossibile, (…) esso non è altro che l'oggetto stesso dell'autoscienza nella sua immediata opposizione al soggetto»^[59][59]. E ancora: «noi sentiamo il nostro corpo, e sentiamo tutte le sue modificazioni: ossia il nostro corpo è una sensazione, quella che è a fondamento di tutte; e  le sue modificazioni sono nostre sensazioni. Sensazioni tutte interne, che esistono nella coscienza, e si fanno valere perciò, come esistenti, nel pensiero e nel corso del suo svolgimento»^[60][60].

         Che significa questo? Riferendoci alla questione dell'arte, significa che il bello, che si riconosce come carattere fondamentale dell'arte, non è altro che la proiezione di noi stessi.

         Qui il punto che va sottolineato. Perché una donna, un quadro ci piace? Perché è bello? Bello per noi? È un interrogativo che ci si pone spesso. Ora, nell'esperienza comune il bello è concepito come già fatto, fuori di noi. Esiste, lo vediamo, ne siamo coinvolti, talvolta travolti. E ci piace perché ci piace. Ma il problema è appunto la natura di questa attrazione. La psicoanalisi risponde che è il nostro inconscio^[61][61] a decidere ciò che ci attrae e lo decide in una dimensione prerazionale, quindi non spiegabile, ed essendo prerazionale essa è atavica, genetica, quello che si vuole, comunque esistente anteriormente all'occasione che ha permesso di essere coinvolti nella scoperta del bello. Ossia rinveniamo ciò che corrisponde a quello che naturalmente attendiamo, crediamo attraente. La natura dell'attrazione è antecedente all'attrazione stessa.

        Gentile ragiona esattamente all'opposto, ma giunge a conclusioni vicine per quanto riguarda la dimensione arazionale. Il bello che ci piace, ci piace perché non è altro che la nostra proiezione. Così la donna che ci manca non è altro che noi stessi. Qui il discorso porterebbe a nuove dimensioni inaspettate nell'attualismo e a nuove domande. Meglio: al mito dell'androgino e l'androgino è unità^[62][62]. In altri termini, ciò che ci piace è ciò che ci manca e che, mancandoci, impedisce il nostro completamento. Per questo siamo travolti e attratti da una donna o più semplicemente dal bello, la cui natura, dal punto di vista attualistico, non è un antecedente, ma l'elaborazione stessa del nostro sviluppo intellettuale. Per fare un esempio pratico, accade che la donna che sognammo a diciott'anni non corrisponde più a quella agognata a quaranta. Il che si spiega in quanto il quarantenne non è più il ventenne e l'espansione del suo io non è più quella del passato. In ogni caso quella a cui si aspira è ciò che ci completa, o crediamo ci completi. È la ricerca dell'unità da parte di un io che, in quanto parte, si sente tremendamente isolato e diviso. Lo struggente bisogno, che vive sempre nell'animo e che in ogni età della vita è come zampillo che sprizza, non è altro che quell'esigenza di raggiungimento del tutto che la vita frammentata dell'uomo testimonia, talvolta in un dolore interiore straziante.

         Gentile arriva, quindi, a dire che il bello è tale perché non è che l'oggetto stesso dell'autocoscienza, ossia, per usare un linguaggio non attualistico, ciò che non siamo perché lo proiettiamo fuori, ma proprio perché lo proiettiamo fuori è sempre noi.

         In tal modo il filosofo recupera la natura della relazione io-altri come processo di identificazione, una identificazione che esprime l'identità, l'uno, l'andare oltre. Tale processo Gentile lo coglie tramite l'attualità dell'atto in atto. È interessante rilevare che il pensiero dopo Gentile e prima di Gentile lo coglie come sofferenza (la passione). Gentile perviene al nucleo essenziale della natura dalla passione. Direi che la sua filosofia dell'arte è una filosofia della passione, ossia è la disamina speculativa, dal punto di vista attualista, del significato reale della passione, una spiegazione dell'imprescindibilità della passione. Al centro, la consapevolezza che l'io in quanto tale è una parte, una parte che aspira al tutto e può trovare senso, piacere, risoluzione solo nel tutto. È la centralità della passione come testimonianza che la vita del singolo ha bisogno di completarsi, è aspirazione all'unità.

         Se si assume una concezione individualistica, del dato nella sua particolarità irrelata, l'esito della condizione umana è, pertanto, la coscienza infelice; se, come per l'attualismo, si parte dall'atto  si ha la ragione del distacco. Ci si rende conto che l'individualità come dato è insoddisfacente, genera impossibilità di sussistenza. In un caso e nell'altro ritorna il principio di identità nel senso che nel bello, nell'altro l'io ritrova se stesso non come uno dato e nemmeno se stesso come immagine riflessa nello specchio. La relazione io-altro, che muove la passione, non è altro che l'attuarsi dell'unità. L'amore come assoluta unione.

 

4. La natura dell'arte

         A questo punto è chiaro che attualisticamente l'arte non è la semplice soggettività, non è il sogno che si distingue dalla veglia. «Il fatto è che nella veglia si giudica il sogno; ma l'inverso non accade. Il pensiero che pensa sognando non contiene il pensiero che pensa vegliando. Se lo contenesse, l'avrebbe superato, cioè ne avrebbe veduto i limiti; che è quello che accade sempre nel pensiero ogni volta che esso si disfà di un'idea (concetto, opinione, dottrina, sistema) che prima pensava, e poi svaluta giudicandola inadeguata alle esigenze logiche nella cui soddisfazione egli si realizza e vive. Quello che non può fare il sogno, superare la veglia e respingerla come un sogno, per chiudersi e munirsi esso nel suo mondo, come unico mondo reale, lo fa invece la veglia»^[63][63]. L'arte è, pertanto, il superamento del sogno in quanto sogno: «perché tutto è soggetto» finché il pensiero è «semplice coscienza di sé»^[64][64]. Il momento astratto dell'arte è come quello del sogno che scambia ciò che si manifesta immediatamente come vero, ossia come compimento dell'unità. L'illusione della passione scaturisce dal far credere che ciò che amiamo, che ciò che ci attrae, sia veramente come lo si vede e lo si vede in tal modo perché così lo si vorrebbe. È la scoperta dell'oggetto come altro.  È la scoperta del fingimento, dell'astrazione dell'idea che ci sì è costruita, a produrre il distacco, lo smarrimento, ma altresì la nostalgia dell'unità che a tratti è sembrata balenare. 

         Il momento del distacco, della separazione è lacerante. E  il poeta torna sempre a sognare il suo mondo: "Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io / fossimo presi per incantamento / e messi in un vasel…" . Dante ha ben colto la natura del sognare. Ma la realtà nella sua immediatezza è diversa perché ogni soggetto è solo se stesso e il sogno dell'amata desiderata dilegua e ci si perde nel canto della sirena che non è quella che si è cercato e immaginato e voluto. La soggettività nella sua immediatezza è lacerazione perché percepisce la frattura, l'insostenibile lontananza dell'unità.

          Ebbene, proprio in questo è la natura dell'arte: nel far balenare l'unità quale concepita dall'artista, come accade quando veramente si ama e la compagnia dell'amata riempie la mente costituendo un hortus conclusus.

        Per questo, afferma Gentile, l'arte «non è, com'è stato detto, l'espressione o l'intuizione del sentimento, ma lo stesso sentimento»^[65][65]. Ne segue che l'arte è sempre seria e che il sentimento è infinito, ribadendo, in tal modo, l'assolutezza della soggettività, e se si vuole della passione, di quella passione che per il filosofo seicentesco era l'amor Dei intellectualis: «L'infinità del sentimento e quindi dell'opera d'arte (che come ogni cosa dello spirito, non può essere, nel suo valore, se non infinita e perciò immortale) non è l'illusoria infinità di chi in sogno si finge padrone del mondo e poi si sveglia e si trova chiuso in un miserabile stambugio e magari coi ceppi ai piedi. L'infinità compete al soggetto in quanto soggetto; il quale è bensì sentimento del corpo, ma del corpo che è sentito, e che, come avvertimmo, non è quel corpicello di sempre scarso volume, che si dice il corpo fisico di Tizio, ma il tutto, l'universo»^[66][66]. Allora l'arte è amore, per cui c'è sì il soggetto ma il soggetto che cerca il suo oggetto (il bello): «quella che lo spirito ardentemente desidera, e mai non se ne sazia, perché non ne può fare a meno, non essendo nulla di sopraggiunto, accessorio ed estrinseco al suo stesso essere, è la bellezza che splende nel suo più profondo essere e che, germogliando ed espandendosi in un'infinita varietà di forme, si mantiene sempre quella primigenia unità, che è nell'intimo di ciascuno di noi, alla radice della sua vita»^[67][67]. E Gentile indugia brevemente sull'amore dei sensi, che delle passioni è il più vitale. «L'amore sensuale, in cui più sfavilla questa potenza unificatrice, che fa di due anime un'anima sola, è più ardente perché nel seno dell'unità e identità di sentire fermenta un'irriducibile differenza: una differenza che può dar luogo alla più forte delle ripugnanze sentimentali (d'un soggetto contro l'altro soggetto), quando le due anime non risolvano la dualità (e la dualità tante volte non si risolve, non per divergenza di sentimento, che non è mai possibile (…), bensì per divergenza delle personalità in cui il sentimento si viene incorporando); ma genera la più energica attrazione reciproca e la più rapida e completa unificazione, quando, caduti i disaccordi accessori, le due anime si trovano l'una di faccia all'altra a sentire la loro identità fondamentale»^[68][68]. Ecco, l'arte è infinita: è il continuo superamento della dualità.

         La natura dell'arte si manifesta come il dare senso a ciò - la passione - che la filosofia ha spesso rifiutato di dar senso, e invece non può non darlo in quanto essa è la molla che muove l'azione, e sviluppa la creazione artistica, il fantasticare bello che invita a costruire con l'essere amato un mondo di perfezione ove si ritiene che sempre possa brillare la luce inebriante dell'amore, che invece talvolta in fretta dilegua lasciando ferite indicibili nell'animo o smarrendosi, per quanto riguarda la produzione artistica, in generi letterari di maniera, che nulla più riescono veramente ad esprimere.

 

 

 

5.      La nuova estetica

         Non è qui la sede per ripercorrere la letteratura critica sulla concezione gentiliana dell'arte^[69][69], è più opportuno invece soffermarsi su alcune interpretazioni significative nella prospettiva qui delineata.

         Già Ugo Spirito, il più grande degli allievi di Gentile, ha pienamente colto il senso della svolta operata da Gentile. «Il punto di partenza del Gentile è il punto di arrivo del Croce: risolvere il problema dell'arte significa risolvere il problema metafisico. Questo e soltanto questo vuol dire passare dalla logica classificatoria a quella dialettica. (…) Se c'è autocoscienza o filosofia, tutto è filosofia, e l'arte non può continuare a sussistere né, hegelianamente, come un prima  o un passato ormai morto, né, crocianamente, come un accanto o un distinto contemporaneo. Nell'unicità dell'atto autocosciente ogni alterità deve essere risolta e in questa riforma della dialettica hegeliana si compie il più grande tentativo di concezione monistica che la storia ricordi. Per concepire l'arte, dunque, non si deve più distinguere tra attività spirituali, ma nell'atto dello spirito»^[70][70]. Ugo Spirito rileva come viene meno, in quanto astratta, la distinzione tra opera d'arte, opera scientifica e così via. Se non che, aggiunge Spirito, per Gentile l'autocoscienza assoluta, data una volta per tutte, non c'è, perché altrimenti si negherebbe la dialettica, pertanto «non c'è, dunque, solo autocoscienza, ma anche coscienza, non c'è soltanto veglia, ma anche sogno. (…) E che altro può essere un'autocoscienza non perfetta se non appunto, coscienza? Se non riesce ad autodistinguersi dal sogno escludendo un ulteriore risveglio, i che senso può dirsi veramente veglia?»^[71][71]. Di qui, per Spirito, l'esito della vita svincolata da ogni soggettività, tipica del mondo contemporaneo, con la conseguente liquidazione  dell'estetica come scienza filosofica^[72][72].

         Ora, lo stesso sviluppo del pensiero di Ugo Spirito, apparentemente sradicato dal risultato attualista, ne è una conseguenza e continuazione diretta, e lo è per la sua capacità d'intendere l'arte contemporanea nel suo esito nel postmoderno. Prima di chiarire tale affermazione, è bene precisare che Spirito coglie un punto essenziale: la visione dell'arte in Gentile è metafisica, è l'esigenza della parte di pervenire al tutto,  ciò che qui è stato definito come la ragione della passione: l'aspirare all'unità. In questo aspirare gioca un ruolo fondamentale il sentimento, tanto che Spirito dice - e ci si tornerà - che il sogno rimane al di là della veglia. Ma questo lo sa anche Gentile, per cui «tutto è arte in quanto arte. Se per distinguere l'arte dal resto, si vuole un pezzo di realtà spirituale che sia tutta arte e nient'altro che arte, e un altro pezzo in cui non ci sia più arte, non abbiamo nessuna difficoltà a dichiarare che una tale distinzione, secondo noi, è impossibile»^[73][73]. È una affermazione di grande importanza in quanto, facendo saltare ogni forma di classificazione, Gentile apre a tutte le forme dell'estetica contemporanea.

         Non si tratta di una tesi avventata. Essa è comprovata dallo stesso Gentile, dal suo operare negli anni Trenta^[74][74]. Basti pensare all'apertura dell'insegnamento delle arti nella scuola di base. «Anch'io ho sempre pensato che la forma fondamentale della prima formazione spirituale dell'infanzia è quella che si attua per mezzo dell'arte, e cioè di tutte le arti. Anch'io accanto al disegno e alla parola ho voluto che il canto e la musica avessero nella scuola della prima età quel posto che spetta loro come a modi essenziali dell'immanente attività estetica dello spirito umano»^[75][75]. Ancora più interessante quello che dice sul film, che molti non reputavano essere una forma d'arte, prevalendo la tecnica. «In ogni arte, ossia in ogni opera d'arte, c'è una tecnica. E il filosofo sa che la tecnica è sempre tutto l'universo in quanto si riassume e concentra nello spirito, che, come coscienza del tutto, è, a volta a volta, una potenza creatrice. Nella creazione l'universo come antecedente si annulla o, se si vuole, si trasfigura: diventa il mondo dell'artista, infinito. Cessa la tecnica e comincia l'arte. Il problema estetico del cinematografo in quanto deriva dall'impiego di una tecnica contenente elementi meccanici, è il problema di ogni arte; e anche in questo caso il problema si risolve nel superamento o annullamento della tecnica: ossia nello spettacolo, in cui lo spettatore non veda nulla più del meccanismo con cui si produce; e l'uomo che egli vede, è lì innanzi ai suoi occhi, vivo, non nello schermo, ma nel mondo: vivo della sua vita, della sua passione, oltre la quale nulla dev'esservi; e il paesaggio è tutto, com'è visto sempre dall'uomo che lo guardi con un'intensa passione»^[76][76]. Gentile non solo è il primo accademico che riconosce al film valore artistico, ma recupera interamente il ruolo positivo della tecnica nell'opera d'arte.

         Inoltre il filosofo si mostra favorevole alla nascita di un Ufficio per l'arte contemporanea, lamentando che nella «distinzione di antichità e arte affiorava il vecchio concetto della prevalenza degli interessi per i documenti e per la storia della civiltà in generale su quelli storico-artistici nel campo dell'archeologia; con la conseguente tendenza a vedere nell'arte più un documento storico che la sua essenza»^[77][77]. In effetti, Gentile è il primo filosofo accademico che si apre alla modernità. Va oltre Croce. Prefigura un diverso modo di intendere e di promuovere l'arte, la quale diventa, proprio perché consiste nel sentimento, un motore fondamentale della storia.

        In questo modo Gentile afferma che l'arte è molto di più di essere arte. Lo ha ben colto Antimo Negri. Questi precisa che a cosa sia l'arte Gentile ha risposto parecchie volte e le risposte non sono contraddittorie «perché tutte quante concorrono a precisare i caratteri essenziali dell'arte: ogni risposta è una definizione dell'arte: ma il risultato non è una molteplicità di definizioni, bensì la definizione critica, a cui si aspira e che, una volta raggiunta, si mette immediatamente in crisi. E la definizione si mette in crisi perché si dialettizza con la non-definizione: si dialettizza l'arte con la non-arte: arte e non-arte sono opposti e non distinti»^[78][78]. La dialetticità dell'arte diviene appunto la molla della realtà, che è spinta da una soggettività che continuamente si sorveglia e si nega per poi ritornare a porsi. Pertanto Armando Plebe ha sostenuto che in Gentile l'arte è "inattuale" «in quanto, per poter essere viva e attuale, deve rinunziare ad essere una categoria autonoma, ad essere arte ut sic, e deve diventare tutt'uno col pensiero e con la conoscenza. Insomma un'opera d'arte è importante o non importante perché ci dice qualcosa d'importante o di non importante, non perché essa venga psicologicamente prima del pensiero o dopo il pensiero»^[79][79]. E Negri può aggiungere: «ciò che muore è soprattutto la critica; e, naturalmente, la critica come gesto autonomo di giudizio, compiuto in piena libertà, e cioè senza l'uso di un concetto presupposto, dal consumatore d'arte. Alla luce di tutto ciò, riteniamo che la parte più viva dell'estetica gentiliana debba rintracciarsi là dove più esasperatamente si condanna la tendenza intellettualistica e realistica della filosofia dell'arte, in preda alla quale si sconta "l'incubo di una realtà estetica extrasoggettiva, chiusa, chiusa e sigillata nel passato"»^[80][80]. In questo senso, Gentile apre alla postmodernità nel senso che riconosce l'irriducibile forza del sentimento come aspetto innovativo, elemento che ritornerà con coerenza in Ugo Spirito che per primo rende esplicite le caratteristiche del postmoderno^[81][81]. Gentile, in altri termini, prepara il terreno della liberazione delle forme artistiche da ogni regolistica e può farlo perché riconosce l'arte come sentimento e al tempo stesso come elemento dinamico, vitale, generatore di vita, senza peraltro scivolare nell'irrazionalità astratta. Come Gentile scrive nel 1934, «tutto sta a non separare ciò che si distingue nel processo che è unico e indivisibile. Poesia o genio è sentimento; ma sentimento che trabocca e si traduce alla luce del pensiero in forme determinate, tutte logiche, vigilate e controllate dalla ragione, liberamente. Spezzate il nodo del sentimento con la ragione; e non avete più né poesia né pensiero: i due mozziconi dell'organismo vivente vi muoiono tra le mani, disfatti e inariditi»^[82][82].

         Ma un altro aspetto è importante considerare della Filosofia dell'arte: la trasfigurazione del corpo. «L'anima, realizzandosi nella sintesi del pensiero, s'incarna appunto nel corpo propriamente detto. Il quale, non nella sua presunta immediatezza fisica, ma nella sua attualità consapevole (qual è nella coscienza e per la coscienza) è l'espressione dell'anima: quella medesima espressione che l'anima trova nel pensiero»^[83][83]. Il filosofo precisa che il corpo si può intendere, può essere inteso dal pensiero perché non è altro dal pensiero. «È questa parusia del pensiero nel mondo della natura che svela il segreto delle anime, e rende possibile, a chi ascolta, intendere il pensiero di chi parla, e a chi vede un quadro penetrare nell'anima di chi lo dipinse»^[84][84]. L'argomentare attualista è serrato e coerente, ma dischiude per un attimo qualcos'altro. L'espressione del pensiero si inserisce nella natura e la natura ne subisce una modificazione e questo accade perché essa «è la stessa unità del corpo obiectum mentis, anzi lo stesso sentire fondamentale della mente»^[85][85]. Le distinzioni dileguano: è il momento dell'unione mistica, di un misticismo attualistico che esprime all'interno della tradizione speculativa occidentale la profonda unità del reale. Questo Gentile può farlo perché egli ha inteso il valore della passione, del sentimento come indissolubile intreccio che lega l'io all'altro e lo lega nella corporeità della molteplicità, laddove invece la logica raziocinante è la fredda imperturbabilità. Gentile rende conto della molteplicità e della varietà della vita nelle sue svariate forme in quanto le riconduce alla soggettività, quindi alla corporeità che è sempre non un astratto corpo, cosa tra le cose, ma una perenne rimodulazione dell'anima che ne imprime le dinamiche intrinseche. È il compito positivo del sogno, che ha un suo ruolo all'interno dello svolgersi dell'umana vicenda.

         Un misticismo^[86][86], se misticismo è cogliere l'unità, quello di Gentile, non irrazionale, ma fortemente giustificato dalla stessa interscambiabilità tra corpo e mente, che convivono non per la loro materialità o per la loro dualità, per la quale sarebbero diversi, ognuno per conto proprio, ma per il fatto che sono la stessa realtà, dialetticamente percepita.

         Si può, pertanto, concludere che Gentile è il filosofo che apre alla modernità nel campo dell'arte (il sentire e il capire), cogliendo con estrema chiarezza che l'arte non è chiusa nei generi predefiniti, né tantomeno è determinata dalla soluzione dell'annosa querelle tra forma e contenuto; bensì l'arte, che si giova sempre di una tecnica, ossia di un suo linguaggio, è la stessa vita dell'uomo in quanto sentimento, e quindi sentita ed espressa visione della vita. Ma Giovanni Gentile che riflette sull'arte è anche il filosofo dell'Occidente che si rende conto del valore delle passioni, meglio: che riesce a dare un senso a quelle realtà sempre ricorrenti, ma sempre temute e rimosse. Un senso che è, appunto, nel ritrovare nel sentimento la scintilla che fa vivere e che ha bisogno, per alimentarsi davvero e per non spegnersi troppo presto nei rigagnoli del già visto, di credere a qualcosa di grande e di tradursi in un ordine che a sua volta si costituisce come logica. Insomma il corpo si spiritualizza ed è reso vitale dalla luce della mente che non gli è estranea ma intrinseca. Una unità dinamica, non empirica.

         Anche per questo recupero di ciò che la logica filosofica troppo frettolosamente ha spesso gettato e continua a gettare via, Gentile è un classico che riesce ancora a rispondere a chi sa interrogarlo.

 

 

 

 

 

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[1][1] È il giudizio polemico col quale il Croce accusa Gentile di aver scritto la Filosofia dell'arte come mera contrapposizione alla sua estetica. «Dirò che un suo volume di Filosofia dell'arte, testé pubblicato, mi pare un singolare tentativo di prepotenza e di sopraffazione, in fatto di scienza, tra quanti mai mi è capitato di osservare: giacché, per quale motivo egli lo ha composto? Non certo per amore e pratica che abbia della poesia e dell'arte, perché egli è stato sempre "uomo anestetico" per eminenza, chiuso e impenetrabile alla poeticità della poesia, ignaro e incurioso delle opere dell'arte, inesperto dei problemi a cui esse danno luogo, scrittore privo di qualsiasi finezza ed eleganza, in odio alle Muse» (B. CROCE, Conversazioni critiche, serie quarta, II ed. riv., Laterza, Bari 1951, pp. 337-338). Le pagine del Croce appaiono per la prima volta su «La Critica», vol. XXIX (1931).

[2][2] «Tutta l'estetica moderna si apparta nei suoi progressi dalle vecchie scuole di retorica o di accademia artistica, nel distinguere sempre più rigorosamente l'atto in atto in cui tutto è assorbito, e il sillabario o la geometria, o i rapporti fisici e matematici, e la tecnica dei colori, che sono la prescienza dell'artista e la quale entra a essere un elemento costitutivo del suo  s e n t i r e  p o e t i c o. Per questo punto il Gentile è un rigoroso crociano (…). Sono questi scolii che ci fanno sospettare che, al di là della dialettica verbale del sentimento che si svolge in pensiero nell'interno dell'atto spirituale, sia presente nel pensiero del Gentile la concezione e s i s t e n z i a l e dell'arte alla maniera crociana, come di un'arte che faccia circolo dialettico a sé fuori della filosofia vera e propria» (L. RUSSO, La critica letteraria contemporanea, nuova ed., Sansoni, Firenze 1967,  p. 373).

[3][3] G. GENTILE, Studi su Dante, raccolti da V. A. Bellezza, Sansoni, Firenze 1965  [è il vol. XIII delle "Opere Complete" e comprende scritti pubblicati dal 1904 al 1940].

[4][4] G. GENTILE, Manzoni e Leopardi, II ed. riv. e accr. , Sansoni, Firenze 1960 [è il vol. XXIV delle "Opere Complete", la I ed. è del 1928 ].

[5][5] «La formazione e le esperienze di Gentile al liceo furono quelle di qualsiasi studente assiduo alle lezioni e costante e preciso nella preparazione. Poco si può dire dei suoi interessi specifici: riusciva brillantemente in tutte le materie, ma non è da escludere che le sue preferenze oscillassero tra la letteratura e la matematica. Certamente la filosofia fu una vocazione tardiva: egli venne in contatto con il positivismo di Damilano e con quello più argomentato di Boccone, ma il loro insegnamento anche se aprì dubbi e problemi non suscitò un vivo ed esplicito interesse per la ricerca filosofica, anzi nel contrasto con l'educazione cattolica della famiglia, generò piuttosto una certa sfiducia nelle sue effettive possibilità » (C. BONOMO, La prima formazione del pensiero filosofico di Giovanni Gentile, Sansoni, Firenze 1972 p. 19 [vol. XIV della collezione Giovanni Gentile. La vita e il pensiero]).

[6][6] Gentile commemorò il D'Ancona nel 1935. Cfr., ora, G. GENTILE, Frammenti di critica e storia letteraria, a cura di H. A. Cavallera, Le Lettere, Firenze 1996, pp. 491-508 [è il vol. XLIX-L delle "Opere Complete"].

[7][7] Ora in G. GENTILE, Frammenti di critica e storia letteraria, cit., pp. 3-36.

[8][8] Ivi, pp. 99-214.

[9][9] C. BONOMO, op. cit., p. 47.

[10][10] Sul pensiero di Gentile cfr. H.A. CAVALLERA, Giovanni Gentile. L'essere e il divenire, SEAM, Roma 2000.

[11][11] G. GENTILE, La nuova scuola media, a cura di H. A. Cavallera, II ed. riv. e ampl. a cura di  H.A. Cavallera, Le Lettere, Firenze 1988, p. 25 [è il vol. XL delle "Opere Complete"].

[12][12] Ivi, p. 72

[13][13] La discussione si manifesta pubblicamente nel 1913 sulla «Voce». La polemica si può leggere in  B. CROCE, Conversazioni critiche, serie seconda, IV ed. riv., Laterza, Bari 1950, pp. 67-95; G. GENTILE, Frammenti di filosofia, a cura di H. A. Cavallera, Le Lettere, Firenze 1994, pp.32-58.

[14][14] G. GENTILE, Sommario di pedagogia come scienza filosofica, I, Pedagogia generale, V ed. riv., Sansoni, Firenze 1959, p.17 [è il I vol. delle "Opere Complete"].

[15][15] Cfr. ivi, pp. 105-106.

[16][16] Ivi, p. 248.

[17][17] Ibid.

[18][18] Ivi, p. 255.

[19][19] Per questi due aspetti cfr. H. A. CAVALLERA, Immagine e costruzione del reale nel pensiero di Giovanni Gentile, Fondazione Ugo Spirito, Roma 1994.

[20][20] B. CROCE, Filosofia della pratica, VI ed., Laterza, Bari 1950, p. 21.

[21][21] B. CROCE, Estetica come scienza dell'espressione linguistica generale, V ed. riv., Laterza, Bari 1922, p.3

[22][22] Ivi, p. 4.

[23][23]  Cfr. B. CROCE, Filosofia della pratica, cit., pp.14-20.

[24][24] Cfr. G. GENTILE, Sommario di pedagogia come scienza filosofica, II, Didattica, V ed. riv., Sansoni, Firenze 1955, p. 148

[25][25] Ivi, p. 149.

[26][26] Ivi, pp. 149-150.

[27][27] Ivi, pp. 153-154.

[28][28] Cfr. ivi, pp. 156-158.

[29][29] «E che è gustare? Gustare una poesia è realizzare in essa la nostra soggettività, trovarvi dentro perfettamente quello che noi sentiamo, e che costituisce perciò l'animo nostro: e però, essenzialmente capire. Il fanciullo non gusta Leopardi perché non lo capisce: non perché non capisca l'arte del Leopardi, come una qualità del Leopardi; ma perché non capisce proprio Leopardi, il suo animo, il suo torturato pensiero; e la divergenza del suo Io dall'Io leopardiano gli rende impossibile il gusto di questa poesia. Il che non vuol dire che a lui sia precluso l'adito al godimento della vera arte; ma soltanto che la vera arte del fanciullo non è quella che esprime un pensiero adulto, sibbene l'arte primitiva, l'arte che dà vita a un mondo di pensieri semplici, di sentimenti immediati, al mondo stesso in cui vive l'anima infantile» (ivi, p. 164)

[30][30] «Difficile arte, che non bisogna certamente cercare tra gli stessi bambini; poiché quale che sia il mondo realizzato come soggettività, questo realizzamento implica un vigore spirituale che non è ancora in quell'età» (ibid).

[31][31] Ibid.

[32][32] Ora , VII ed. riv. , Le Lettere, Firenze 1998 [ III vol. delle "Opere Complete"]. Ivi è presente qualche influenza crociana:«la vita vagheggiata dal poeta è una vita il cui valore consiste appunto nel non inserirsi nella vita a cui mira l'uomo pratico, e che il filosofo tenta di ricostruire logicamente nel suo pensiero»(p.210).

 

[33][33]Ora, V ed. riv. e accr., Le Lettere, Firenze 1987 [IV vol. delle "Opere Complete"].

[34][34] Ora, IV ed. riv., Sansoni, Firenze 1964 e 1959 [ V e VI vol. delle "Opere Complete"].

[35][35] Ora, III ed. riv. e accr. a cura di H. A. Cavallera, Le Lettere, Firenze 1989 [XLIII vol. delle "Opere Complete"].

[36][36] Ora, II ed. riv. e accr. a cura di H. A. Cavallera, Le Lettere, Firenze 1989 [XLIV vol. delle "Opere Complete"].

[37][37] Per la divergenza tra i due filosofi cfr. H. A. CAVALLERA, Quale storicismo? Croce e Gentile dinanzi al primo conflitto mondiale, in Humanitas. Studi in memoria di Antonio Verri, vol. I, Congedo, Galatina 1999, pp. 124.

[38][38] Gli scritti sulla riforma sono in G. GENTILE, La riforma della scuola in Italia, III ed riv. e accr. a cura di H. A. Cavallera, Le Lettere, Firenze 1989 [è il XLI vol. delle "Opere Complete"].

[39][39] I più significativi scritti sul fascismo sono in G. GENTILE, Politica e cultura, 2 voll., a cura di H. A. Cavallera, Le Lettere, Firenze 1990-91 [sono i voll. XLV e XLVI delle "Opere Complete"].

[40][40] Su Gentile organizzatore di cultura cfr. H. A. CAVALLERA, Riflessione e azione formativa: l'attualismo di Giovanni Gentile, Fondazione Ugo Spirito, Roma 1996, pp.275-304.

[41][41] G. GENTILE, Introduzione alla filosofia, II ed. riv. con una app., Sansoni, Firenze 1958 [è il vol. XXVI delle "Opere Complete"].

[42][42] Ivi, p. 38.

[43][43] Ivi, p. 40.

[44][44] «Ex his clare intelligimus, qua in re nostra salus, seu beatitudo, seu Libertas constitit, nempe in costanti, et aeterno erga Deum Amore, sive in Amore Dei erga homines. Atque hic Amor, seu beatitudo in Sacris codicibus Gloria appellatur, nec immerito» (B. SPINOZA, Ethica, pars V, prop. XXXVI, scholium).

[45][45] G. GENTILE, Introduzioe alla filosofia, cit., pp. 43-44

[46][46] Ivi, p. 44.

[47][47] Ibid.

[48][48] Ivi, p. 49.

[49][49] Ivi, p. 51.

[50][50]  Giova ricordare ancora una massima: «La passion fait souvent un fou du plus habile homme et rend souvent les plus sots habiles» ( LA ROCHEFOUCAULD, Oeuvres complètes, Gallimard, Paris 1964, p. 403)

[51][51] G. GENTILE, Introduzione alla filosofia, cit., p. 53.

[52][52] Ivi, p. 53.

[53][53] Qui si potrebbero scorgere elementi anticipatori della tesi espressa in U. SPIRITO, La vita come arte, Sansoni, Firenze 1941.

[54][54] Nel IV vol. dell'Enciclopedia Italiana (1929), poi in Introduzione alla filosofia, cit., pp. 121-134.

[55][55] Ivi, pp. 133-134.

[56][56] G. GENTILE, Filosofia dell'arte, II ed. riv., Sansoni, Firenze 1950, pp. 21-22 [è il vol. VIII delle "Opere Complete"].

[57][57] Ivi, p. 36.

[58][58] Ivi, p. 59.

[59][59] Ivi, p. 60.

[60][60] Ivi, p. 61.

[61][61] Per il concetto di inconscio basti ricordare quanto Freud scrisse nella Metapsicologia (1915): «l'inconscio comprende da un lato atti che sono meramente latenti, provvisoriamente inconsci, ma che per il resto non differiscono in nulla dagli atti consci, e d'altro lato processi come quelli rimossi, che, se diventassero coscienti, si discosterebbero necessariamente, e nel modo più reciso, dai rimanenti processi coscienti» (S. FREUD, Opere, vol. 8, 1915-1917, trad. it., Boringhieri, Torino 1976, p. 55).

[62][62] «L'archetipo dell'androgino si aggira per le terre. Gli uomini, toccati dalla sua ombra, si addolciscono e allentano la presa sui loro rudi e contratti ruoli e convincimenti maschili. Le donne si risvegliano a nuovi spazi, nitidi e glaciali, a piani di precisa coordinazione in cui cominciano a tracciare con calma il proprio cammino. In una prospettiva metafisica, l'incontro con l'androgino è sempre stato inevitabile. Quando la mente s'innalza al di sopra dei nomi e delle forme, non può che toccare il punto in cui anche le divisioni sessuali vengono superate. Sulla via verso la trascendenza totale, i mistici incontrano l'esperienza visionaria dell'amore e del matrimonio divino, in cui essi divengono le estatiche spose della divinità. Nella maggior parte dei sistemi religiosi l'androgino è simbolo dell'identità suprema e rappresenta il livello dell'essere non-manifesto, la sorgente di ogni manifestazione, che corrisponde numericamente allo zero, il più dinamico ed enigmatico dei numeri, somma dei due aspetti dell'Unità: + 1  - 1 = 0. Lo zero simboleggia l'androgino in quanto origine della numerazione, della divisibilità e della moltiplicabilità» (E. ZOLLA, L'androgino. L'umana nostalgia dell'interezza, Red Edizioni, Como 1989, p. 7).

[63][63] G. GENTILE, Filosofia dell'arte,cit.,  p. 96.

[64][64] Ivi, p. 99.

[65][65] Ivi, p. 171.

[66][66] Ivi, p. 177.

[67][67] Ivi, p. 179.

[68][68] Ivi, pp. 179-180.

[69][69] Per tale aspetto cfr. V. A. BELLEZZA, L'estetica e la critica letteraria del Gentile negli studi dell'ultimo ventennio, in Giovanni Gentile. La vita e il pensiero, vol. XIII, Sansoni, Firenze 1971, pp. 347-371 e in generale per la letteratura critica su Gentile cfr. V. A. BELLEZZA, Bibliografia degli scritti su Giovanni Gentile, in Enciclopedia '76-'77. Il pensiero di Giovanni Gentile, vol. II, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 1977, pp.903-1000; S. BONECHI, B. Croce e G. Gentile, Bibliografia 1980-1993, in «Giornale Critico della Filosofia Italiana», 1994, fasc. II-III, pp.632-660 (per quanto riguarda Gentile); H. A. CAVALLERA, Bibliografia: gli studi sulla pedagogia e sulla concezione della scuola in Gentile (1946-1996), in Giovanni Gentile. La pedagogia. La scuola, a cura di G. Spadafora, Armando, Roma 1997, pp. 582-593; H. A. CAVALLERA, La fortuna di Giovanni Gentile. Riflessioni  critiche degli ultimi quindici anni, in «Pedagogia e Vita», 2004, n. 3, pp.113-144.

[70][70] U. SPIRITO, La vita come arte, III ed., Sansoni, Firenze 1948, p. 256.

[71][71] Ivi, p. 259.

[72][72] Cfr. U. SPIRITO, Critica dell'estetica, Sansoni, Firenze 1964. Sul pensiero di U. Spirito cfr. H. A. CAVALLERA, Ugo Spirito. La ricerca dell'incontrovertibile, SEAM, Roma 2000.

[73][73] G. GENTILE, Filosofia dell'arte, cit., pp. 189-190.

[74][74] Cfr. H. A. CAVALLERA, l'incarnarsi della filosofia. Il ruolo di Giovanni Gentile negli anni Trenta, in Annali della Fondazione Ugo Spirito 1994, Fondazione Ugo Spirito, Roma 1995, pp. 199-215.

[75][75] G. GENTILE, Frammenti di estetica e di teoria della storia, vol. I, a cura di H. A. Cavallera, Le Lettere, Firenze 1992, pp. 169-170.

[76][76] Ivi, p. 173.

[77][77] Ivi, p. 211.

[78][78] A. NEGRI, Le teorie estetiche di Giovanni Gentile, in Giovanni Gentile. La vita e il pensiero, vol. IX, Sansoni, Firenze 1961, p. 182.

[79][79] A. PLEBE, Importanza del concetto gentiliano di inattualità dell'arte, in Giovanni Gentile. La vita e il pensiero, vol. XI, Sansoni, Firenze 1966, p. 200.

[80][80] A. NEGRI, Importanza del concetto gentiliano di inattualità dell'arte, in Giovanni Gentile. La vita e il pensiero, vol. XI, cit.,  p. 362.

[81][81] Cfr. H.A. CAVALLERA, La dissoluzione nell'arte e l'unificazione pedagogica. L'emergere del postmoderno in Ugo Spirito, in Annali della Fondazione Ugo Spirito 1992, Fondazione Ugo Spirito, Roma 1993, pp. 83-104.

[82][82] G. GENTILE, Frammenti di estetica e di teoria della storia, vol. I, cit., p. 189.

[83][83] G. GENTILE, Filosofia dell'arte, cit., p. 195.

[84][84] Ivi, pp. 195-196.

[85][85] Ivi, p. 198.

[86][86] Non a caso il misticismo che Gentile ha sempre criticato è quello che crede nell'assolutezza di un oggetto lontano dal soggetto. «Ma l'oggetto immediato non si può superare se non si nega nell'atto dello spirito, che è sintesi di oggetto e soggetto, inseparabili perché questa sintesi è non pure sintesi a priori, ma autosintesi: vale a dire quella sintesi, fuori della quale il pensiero non trova se stesso» (G. GENTILE, Sistema di logica come teoria del conoscere, vol. II, V ed. riv., Le Lettere, Firenze 1987, p. 374)